UN POCO DE INFORMACIÓN
En la primera mitad presentó los grabados más realistas y satíricos criticando desde la razón el comportamiento de sus congéneres. En la segunda parte abandonó la racionalidad y representó grabados fantásticos donde mediante el absurdo mostró visiones delirantes de seres extraños.
Empleó una técnica mixta de aguafuerte, aguatinta y retoques de punta seca. Deformó exageradamente las fisonomías y los cuerpos de los que representan los vicios y torpezas humanas dando aspectos bestiales.
Para conocer la génesis de los Caprichos es preciso referirse a los años anteriores. Así en la década de 1780, Goya comenzó a relacionarse con algunos de los más importantes intelectuales del país, Gaspar Melchor de Jovellanos, Juan Meléndez Valdés, Leandro Fernández de Moratín y Juan Agustín Ceán Bermúdez que lo introdujeron en los ideales de la Ilustración. Compartió con ellos la oposición al fanatismo religioso, a la superstición, a la Inquisición y a algunas órdenes religiosas. Pretendían leyes más justas y un sistema educativo acorde con el individuo.
En 1788 subió al trono Carlos IV. Con motivo de su coronación, Goya lo retrató con su esposa Maria Luisa, siendo nombrado a continuación Pintor de Cámara del rey.
El periodo de la Revolución francesa tuvo repercusiones en España. Carlos IV paralizó las ideas ilustradas y apartó de la vida pública a los pensadores más avanzados. Los amigos ilustrados de Goya fueron perseguidos. La prisión de Cabarrús y el destierro de Jovellanos debieron preocupar a Goya.
En un viaje de Madrid a Sevilla en enero de 1793 cayó enfermo quizás de un ataque de apoplejía. Lo llevaron a restablecerse a Cádiz a casa de su amigo ilustrado Sebastián Martínez buscando los buenos médicos de la Facultad y el clima benevolente de esta ciudad. No está claro la enfermedad que tuvo y se han señalado varias hipótesis: enfermedad venérea, trombosis, sindrome de Meniere, síndrome de Vogt-Koyanagi-Harada y, últimamente, una intoxicación por plomo. Quedó sordo, al principio no veía bien, andaba dificultosamente con problemas para mantener el equilibrio. La enfermedad le mantuvo casi medio año en Cádiz. Al volver a Madrid tardó mucho tiempo en recuperar su actividad habitual. Así en marzo de 1794, el director de la Fábrica de Tapices consideraba que Goya estaba imposibilitado para pintar a consecuencia de su enfermedad. En abril de 1797, dimitió como Director de la Academia debido a las convalecencias de sus dolencias habituales.
La gran crisis en su vida que provocó su grave enfermedad, la conmoción que le produjo estar a un paso de la muerte y la sordera permanente que le originó supuso un cambio crucial en su vida. Su obra posterior a 1793 tiene una profundidad y una seriedad nuevas. Su actitud se había vuelto más crítica y su sordera había agudizado su receptividad interior. Su lenguaje se hizo rico y enigmático. El ideario de la Ilustración se convirtió en un referente constante. Lo reconoció Francisco Zapater, su amigo y biógrafo, que manifestó que Goya en el último decenio del siglo XVIII, se vio agitado por las nuevas ideas que recorrían Europa. Sin embargo, su ideario evolucionó hacia el escepticismo. Pasó de confiar en el pensamiento ilustrado que pretendía la mejora de la sociedad mostrando sus errores y vicios a convertirse en un precursor del mundo actual que había perdido la confianza en la capacidad intelectual de los hombres para regenerar su sociedad y solo encuentra un mundo oscuro sin ideales. Este tránsito y evolución en su manera de pensar se produjo durante la elaboración de los Caprichos y se aprecia claramente en unas láminas con unas sátiras de clara inspiración ilustrada y otras donde aparece su escepticismo en las posibilidades del hombre.
En su obra, los críticos distinguen entre lo realizado antes de su enfermedad y lo ejecutado después, considerando esto último el estilo más valioso y auténtico del pintor. Hay un importante testimonio, la carta que escribió Goya a su amigo de la Academia Bernardo Iriarte el 4 de enero de 1794 donde decía que convaleciente de su grave enfermedad, había realizado obras en las que hacía observaciones y descubrimientos que no habrían sido posibles en las obras de encargo. Se refería a pinturas pequeñas muy originales de temas como la Inquisición o el manicomio y otras populares. En ellas desarrollaba una visión muy personal e intensa con un estilo expresivo extremado. Por tanto no solo existe una división cronológica de su arte fijado por su enfermedad, sino también una división entre obras de encargo, sujetas a inevitables restricciones por los convencionalismos de la época y otras obras más personales para amigos y para él mismo, que le permitieron expresarse con total libertad.
El 1796 regresó a Andalucía con Ceán Bermúdez y desde julio estuvo con la Duquesa de Alba en Sanlúcar de Barrameda que había quedado viuda el mes anterior. El encuentro con ella supuso un periodo de sensualidad que reflejó en una serie de dibujos magistrales donde aparece la Duquesa: el Álbum llamado A o Álbum de Sanlúcar que inspirará algunos de los temas de los Caprichos. También el amargo desenlace y la separación parece inspirar otras estampas de la serie.
Después realizó los dibujos del denominado Álbum B o de Sanlúcar-Madrid donde criticó vicios de su época mediante caricaturas. En este álbum, incrementó el efecto del claroscuro, haciendo uso de las zonas de luz para destacar las zonas que tenían importancia ideológica. Este uso expresionista y no realista de la luz, ya utilizado en las pinturas de la Cartuja de Aula Dei, fue empleado con profusión en los Caprichos. También en este cuaderno, comenzó a escribir títulos o frases en las composiciones. Se trata de comentarios punzantes y, a menudo, con un doble significado en la mejor tradición literaria española. Así mismo comenzó a llenar sus imágenes también de un doble significado visual, y combinando ambas encontramos dibujos con varios significados distintos tanto en las imágenes como en los textos. También este aspecto fue desarrollado en profundidad en los Caprichos.
Goya concibió inicialmente esta serie de grabados como Sueños (y no como Caprichos), realizando al menos 28 dibujos preparatorios, 11 de ellos del Álbum B (en el Museo del Prado salvo alguno que ha desaparecido). La portada la pensaba titular: Sueño 1º Idioma universal. Dibujado y grabado por Francisco de Goya. Año 1797. El Autor soñando. Su intento solo es desterrar vulgaridades perjudiciales y perpetuar con esta obra de caprichos, el testimonio sólido de la verdad. Los Sueños serían una versión gráfica de los Sueños literarios del escritor satírico Francisco de Quevedo que escribió entre 1607 y 1635 una serie donde soñaba que estaba conversando en el Infierno, tanto con los demonios como con los condenados. En los Sueños de Quevedo, como después en los Caprichos, los pecadores conservan su forma humana o toman atributos de animales que simbolizan sus vicios o son brujas como en el Sueño 3. El proyecto de esta edición constaba de 72 estampas. Se publicó un anuncio de venta en 1797 donde se especificaba que el tiempo de suscripción iba a durar dos meses, pues aún faltaban por imprimir las láminas.
También hay otros precedentes donde Goya se pudo inspirar. Así en las colecciones reales se encontraban las obras de El Bosco, donde sus extrañas criaturas seguramente eran hombres y mujeres cuyos vicios los habían convertido en animales que representan sus defectos. En las sátiras de Arriaga (1784) se ven a los hombres convertidos en burros, monos o perros, los ministros y ladrones son lobos y los escribanos son gatos (igual que en los Caprichos 21 y 24).
Goya, en un momento dado, cambió el nombre de sus grabados a Caprichos y pensaba aprovechar todos los Sueños menos tres como Caprichos. Se sabe porque los dibujos presentan señales de haberse humedecidos para pasarlos a planchas. La palabra Capricci se había empleado en las conocidas estampas de Jacques Callot de 1617 y en los Capricci de Giambatista Tiepolo para denominar imaginaciones de la realidad.
Como grabador alcanzó la madurez en esta serie. Anteriormente había realizado otra serie con grabados de pinturas de Velázquez. Goya precisó aprender a grabar pues entonces los pintores no conocían esta técnica, más bien se consideraba un trabajo de artesano. La técnica habitual en España era el grabado a buril que precisaba diez años de aprendizaje. Goya aprendió una técnica diferente, el aguafuerte, que es similar a dibujar. Aprendió además una segunda técnica mucho más complicada, el aguatinta, que le permitía gradaciones de manchas desde el blanco al negro, algo similar a realizar aguadas en pintura. Empleó ambas técnicas simultáneamente, era algo novedoso y consiguió unos grabados que son bastantes parecidos a las pinturas. Se desconoce donde se estamparon los cobres; Glendinning señala como posible una imprenta, pero según Carderera fue la casa o taller del pintor.
La forma definitiva de la serie de los Caprichos de ochenta estampas estaba terminada el 17 de enero de 1799, pues hay un recibo del Archivo de Osuna que en esa fecha le abonaron 4 series compradas por la duquesa de Osuna.
Como se ha señalado, Goya se relacionaba con personas comprometidas en la lucha por la renovación de la vida española. El mensaje del Diario Madrid coincidía con las reflexiones de los ilustrados sobre cuales eran las fuerzas hostiles al desarrollo de la razón. Por tanto Goya se adhirió al programa de renovación de los ilustrados. Consciente de su arriesgada crítica y para protegerse, dotó a las estampas de unos rótulos a veces precisos, pero otras veces imprecisos, sobre todo los que corresponden a la crítica de la aristocracia y del clero. También en la ordenación y numeración de los grabados, Goya suavizó el mensaje dando una ordenación ilógica. Si ésta hubiese sido más adecuada, la censura y la crítica tendrían una lectura más explosiva y más comprometedora para él.
Aunque Goya había arriesgado, en el momento de su publicación, Los Caprichos tenían el apoyo de sus amigos ilustrados que nuevamente se encontraban en el poder desde noviembre de 1797.
Sin embargo, la caída del poder de Godoy y la ausencia de Jovellanos y Saavedra en el Gobierno precipitaron los acontecimientos. Goya, quizás asustado por la posible intervención de la Inquisición, retiró de la venta los Caprichos. Aunque en un carta posterior de 1803 de Goya a Miguel Cayetano Soler, este decía que estuvo la serie a la venta dos días, se equivocó y fueron catorce. Se supone que Goya quiso atenuar las alusiones que pudieran perjudicarle.
El temor a la Inquisición, que entonces velaba por la moral pública y por mantener el tipo de sociedad existente, era real pues estos grabados atacaban al clero y a la alta nobleza.
Así en 1803 para salvar los Caprichos, Goya decidió ofrecer las planchas y todas las series disponibles (240) al rey, con destino a la Real Calcografía, a cambio de una pensión para su hijo. En 1825 escribiría que había sido denunciado a la Inquisición. Posiblemente Goya se quedó con algunas series, que vendió en Cádiz durante la Guerra de la Independencia. Según el manuscrito del Museo del Prado, en la última hoja señala que el librero Ranza se llevó 37 ejemplares. Según ello, o Goya o la Calcografía sacaron ejemplares a la venta en Cádiz en 1811. Considerando que en el oficio de donación al Rey se decía que se vendieron al público 27 ejemplares, de esta primera serie se debieron tirar un total de unos 300 ejemplares.
Por tanto debió ser la denuncia a la Inquisición, la que motivó la cesión interesada a la Calcografía del Rey de esta primera edición, realizada en tinta rojiza o sepia. Es preciso resaltar la situación ambivalente de Goya, cercano a los ilustrados, pero fuertemente relacionado con el poder tradicional como pintor del rey y de su aristocracia, que le permitió solicitar el auxilio del Rey y obtener su protección.
TEMÁTICA
Los Caprichos carecen de una estructura organizada y coherente, pero posee importantes núcleos temáticos. Los temas más numerosos son: la superstición en torno a las brujas, que predominan a partir del Capricho 43 y que le sirve para de forma tragicómica expresar sus ideas sobre el mal; la vida y el comportamiento de los frailes; la sátira erótica que relaciona con la prostitución y el papel de la celestina; y en menor número la sátira social de los matrimonios desiguales, de la educación de los niños, de la Inquisición.
Goya criticó éstos y otros males sin seguir un orden riguroso. De forma radicalmente novedosa, mostró una visión materialista y desapasionada, en contraste con la crítica social paternalista que se realizaba en siglo XVIII que encaminaba sus esfuerzos a reformar la conducta errónea del hombre. Goya se limitó a mostrar escenas tenebrosas aparentemente cotidianas ideadas en unos escenarios extraños e irreales.
Prácticamente en la primera mitad presentó sus grabados más realistas y satíricos criticando el comportamiento de los seres humanos desde el prisma de la razón. En la segunda parte muestra grabados fantásticos donde abandonó el punto de vista racional y siguiendo la lógica del absurdo pintó visiones delirantes con seres extraños.
En la primera parte, uno de los grupos más numeroso y más autobiográfico es el dedicado a la sátira erótica. El amargo desengaño amoroso con la Duquesa de Alba está planteado en varias estampas donde principalmente critica la inconstancia de la mujer en el amor y su impiedad con los amantes. La feminidad es planteada como señuelo donde la dama seduce sin comprometer su corazón. Además y como contrapunto aparece en segundo plano la confidente y guía de la amores femeninos, la vieja celestina.
Un segundo grupo critica los convencionalismos sociales, Goya lo hace deformando hasta la exageración los rasgos de los que encarnan los vicios y torpezas humanas. La contemplación de estos individuos no ofrece lugar a dudas, la ferocidad con que están presentados nos lleva de forma irremediable a condenarlos sin remisión. En las imágenes que se presentan a continuación se critican los matrimonios de conveniencias y la lascivia masculina.
El grupo más original donde la fantasía goyesca alcanzó la máxima expresión con las invenciones más desbordantes se conoce como Brujerías o Sueños. Sorprende advertir como cambia aquí radicalmente la inspiración goyesca. Ortega y Gasset dijo sobre ello que en este Goya brota repentinamente y por primera vez el Romanticismo, desarrollando un mundo de seres misteriosos y demoníacos que el hombre lleva en el subterráneo de su ser. Azorín habló de la realidad demoníaca de los Caprichos frente a la visión realista de los otros maestros. López Rey opinó que en esta parte el mal en los Caprichos está reducido al absurdo, dibujando lo demoníaco como fruto del error del hombre por separarse de las vías de la razón.
Goya en las brujerías ha dado por concluido sus inquietudes personales de sátiras sobre la inconstancia femenina o la censura de los vicios sociales, y ahora cree en la existencia del mal y lo expresa en seres de una fealdad repulsiva. Mediante una fantasía desbordante deforma los rasgos de los rostros y cuerpos de estas brujas tragicómicas sugiriendo nuevas formas de malignidad.
INFLUENCIAS DE LA OBRA
En 1825 había varios ejemplares de Los Caprichos en Inglaterra y en Francia conociéndose solamente la obra grabada de Goya. Delacroix estudió y copió muchas figuras de uno de estos ejemplares en 1824, contribuyendo a formar la imagen del Goya satírico y crítico con la jerarquía y los valores morales de la sociedad española que se extendió en el periodo romántico francés.
La percepción de Baudelaire sobre Los Caprichos supuso un avance considerable en la comprensión de Goya. Su concepción sobre la modernidad del pintor español alcanzó una gran difusión. Su artículo sobre Los Caprichos fue publicado en Le Present (1857), en L'Artiste (1858) y en la colección Curiosités Esthétiques (1868):
"En España, un hombre extraordinario ha abierto horizontes nuevos al espíritu de lo cómico...en ocasiones se deja llevar por la sátira violenta, y a veces, trascendiéndolo, presenta una visión de la vida esencialmente cómica... Goya es siempre un gran artista y a menudo un artista aterrador...añadió a ese espíritu satírico español, fundamentalmente alegre y jocoso, que tuvo su día en la época de Cervantes, algo mucho más moderno, una cualidad muy apreciada en la época actual, un amor por lo indefinible, un sentido de contrastes violentos, de lo aterrador de la naturaleza, de los rasgos humanos que han adquirido características animales... es extraño que este anticlerical haya soñado tan frecuentemente con brujas, aquelarres, magia negra, niños cociéndose en un asador y muchas cosas más: todas las orgías del mundo de los sueños, todas las exageraciones de las imágenes alucinógenas, y por añadidura, todas esas jóvenes españolas, delgadas y blancas que las inevitables brujas lavan y preparan para sus pactos secretos o para la prostitución nocturna.¡El aquelarre de la civilización!.¡ Luz y oscuridad, la razón y la sinrazón se enfrentan en todos estos horrores grotescos!..."
La imagen romántica de Goya pasó de Francia a Inglaterra y se mantuvo en España. Tuvo su auge en la tres últimas décadas del siglo XIX. Lo mismo sucedió en Alemania.
MacColl (1902), crítico inglés, destacó las influencias de Goya en los impresionistas incluyéndolo entre los precursores del arte moderno: la forma en que capta la atención parece anticipar media docena de estilos modernos; su intensidad y valentía son determinantes para Manet; su inspiración diabólica sentó el precedente de las de Félicien Rops, Toulouse-Lautrec y Aubrey Beardsley.
En la última década del siglo XIX, las nuevas generaciones de artistas preferían sus fantasías menos explícitas y más sugerentes de los sueños en la segunda parte de los Caprichos. MacColl, ya citado, destacaba la capacidad de los grabados para provocar una respuesta emocional. Así inspiró a la generación de Kandinsky, que había dejado la contemplación exterior para volverse introspectivos. La atracción del contenido emocional de Goya en los artistas y críticos del Expresionismo de primeros del siglo XX influyó a Nolde, Max Beckmann, Franz Marc y sobre todo Paul Klee. Según Mayer, el expresionismo de Goya se aprecia con mayor fuerza en sus dibujos. Por tanto, Los Caprichos que habían sido encumbrados hasta entonces por su simbolismo político y moral, pasaron a considerarse, junto con los Disparates, una obra misteriosa y emotiva del pintor.
En la tercera década del siglo XX, el Surrealismo asoció el subconsciente con las obras de arte. Daniel Gascoyne, en su Breve estudio del Surrealismo (Londres, 1935), defendía que este siempre había existido y citaba entre otros a Goya y al Greco como ejemplos. Algunos surrealistas pensaron que Goya, como hacían ellos, exploró intencionadamente el mundo de los sueños. En la Exposición Surrealista Internacional de Nueva York de 1936 se expuso una selección de Los Caprichos.
Malraux en su ensayo Voces de Silencio, desarrollado entre 1936 y 1951, consideró a Goya como figura central en el desarrollo del arte moderno. Según Malraux, Goya en sus primeras caricaturas, ignora y destruye el estilo moralista de los caricaturistas anteriores. Para expresarse buscó sus raíces en la profundidad del subconsciente. El artista fue eliminando progresivamente las líneas frívolas y decorativas con las que al principio trataba de complacer al público y se fue aislando estilísticamente. Los Caprichos, para Malraux, se debaten entre la realidad y el sueño, constituyendo una especie de teatro imaginario.
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