Nota para el viajero


en este blog intento reunir dos de mis más salvajes obsesiones: el arte y la literatura; está dedicado a todos los creadores que de alguna manera siempre me acompañan y han pasado a formar parte de mi manera de entender el mundo...

no soy un "conocedor" académico... así que no me exijan ni tesis doctorales ni razonamientos consecuentes...


viernes, 8 de octubre de 2010

Carlo Broschi Farinelli y el mundo de los castrati

INTRODUCCIÓN
A PROPÓSITO DE LA CASTRACIÓN

Castrados los ha habido desde la más remota antigüedad.

Soldados respetables hacían castrar a sus prisioneros de guerra, como medida ideal para doblegar sus espíritus y hacerlos más sumisos a la esclavitud, basándose en la consideración de que las fieras se amansaban al ser castradas, impidiendo también así que el odiado enemigo pudiera reproducirse.



En la Grecia antigua fueron muy temidas las Amazonas, un pueblo de feroces guerreras con una sociedad matriarcal, que según algunas versiones mutilaban (y en algunos casos mataban) hombres cuando no los necesitaban para la reproducción.

Son famosas las costumbres institucionalizadas de convertir hombres en eunucos que en etapas de su historia se practicaban en los imperios babilonio, chino, bizantino, árabe y turco. En estos casos, los hombres socioeconómicamente acomodados del país, encomendaban a los eunucos especialmente el cuidado de las mujeres del harén. Algunos eunucos llegaron a ser importantes funcionarios y alcanzar una considerable influencia política, los más hábiles incluso se las ingeniaban para decidir - ilegalmente - políticas de Estado que afectaban las relaciones internacionales con los países vecinos. En estos países hubo eunucos que alcanzaron en lo social mucha fama, en lo económico muchas riquezas, y en lo político mucho poder (especialmente ejercido a través de intrigas), pero no popularidad por parte de las masas.



Por otra parte también desde muy antiguo se tuvo la creencia de que algunas enfermedades como la hernia, la gota, la lepra o incluso la locura podían tratarse favorablemente con esta práctica.


EL NACIMIENTO DE LOS CASTRATI

Dijo San Pablo, y está escrito, "las mujeres deben mantener silencio en la Iglesia".



Y es el siglo XVI cuando el papa Pablo IV aplica esta norma y prohíbe la participación de mujeres en los coros eclesiales; niños de voces blancas y adultos castrados sustituyen a las voces femeninas, a mayor gloria de Dios.

Tiempo después, la medida se extendió también a los teatros de los estados pontificios donde se consideró inadmisible la presencia de mujeres en los escenarios y así muchos de estos notables cantantes de voz "angelical" lograron la admiración del público y colosales fortunas personales interpretando tanto roles masculinos como femeninos.

Así empezó a desarrollarse el negocio clandestino de la castración. Poco o nada se sabe de quienes la ejecutaban. Se considera que los mejores cirujanos procedían de Bolonia, pero se sabe que incluso los barberos llegaron a realizar ese trabajo. En cualquier caso, Charles Burney cuenta que fue preguntando por Milán, Venecia, Bolonia, Florencia, Roma, Nápoles,… y en todas partes le decían que tales operaciones se realizaban en la ciudad vecina: «Los italianos están tan avergonzados de ello que en cada provincia lo transfieren a otra».



Con Italia como principal escenario, dada su histórica tradición canora, la castración de los niños destinados al canto se realizaba entre los 7 y 12 años de edad, es decir antes de que la función glandular de los testículos diera lugar a la muda o cambio de voz.; eran niños de condición muy humilde, familia numerosa y "aparentes" aptitudes para el canto. La posibilidad de que el niño, tras la castración, se convirtiera en un cantante de gran fama y fortuna, como era el caso de los grandes maestros, resultaba muy tentadora para la familia. Sin embargo, en la mayoría de los casos, la operación no servía para nada, porque ni todos tenían excepcionales aptitudes para el canto, ni todos sobrevivían a aquella intervención ejecutada sin las menores garantías.

Se les llamaba castrati, o, de forma más educada, musici o evirati.

Se estima que un 10 ó 15 % de aquellos niños llegaron a ganarse la vida con su voz y que sólo un 1% consiguió la fama. El resto poblaron iglesias (como sacerdotes y maestros del coro) y burdeles (como atracción para el turista)


CARTA PARA CONVENCER A UN NIÑO

Esta es una carta escrita en 1685 por Charles de Saint-Evremond a M. Dery, joven paje de su amante, sacada de Historia de los Castrati, de Patrick Barbier.

Mi querido niño:

No me sorprende que tengas una aversión insuperable hasta ahora por aquello que más te importa en el mundo. La gente ordinaria y poco refinada te ha hablado sin rodeos sobre tu castración. Es una expresión tan fea y horrible que habría repugnado a una mente mucho menos delicada que la tuya.

Por mi parte, intentaré conseguir tu fortuna de una manera menos desagradable y te diré, utilizando la insinuación, que necesitas suavizarte por medio de una pequeña operación que garantizará la delicadeza de tu complexión durante muchos años, y la belleza de tu voz para el resto de tu vida.

Actualmente tienes un trato cordial con el rey, te acarician las duquesas, te alaban personas de calidad. Sin embargo, cuando el encanto de tu voz se haya ido, sólo serás el amigo de Pompée y quiza te despreciará M. Stourton (el negro y el paje de la Duquesa Mazarino, respectivamente).

Pero dices que temes que las damas te quieran menos. Olvida esa aprensión. Ya no vivimos en época de imbéciles. Lo que sabemos bastante bien hoy en día es que la gloria sigue a la operación, y por cada amante con M. Dery como lo hizo la naturaleza, un M. Dery suavizado tendrá cien como ella.

Están por tanto garantizadas tus amantes, y es una gran suerte; no tener esposa quiere decir que te librarás de un gran mal -- ¡tendrás la suerte de no tener mujer, y más suerte aún de no tener hijos! Una hija de M. Dery se quedaría embarazada, un hijo conseguiría que le enviaran a la horca y, lo que es todavía más seguro, su propia mujer le convertiría en un cornudo.

Protégete de todos estos males con una operación rápida; sólo estarás comprometido contigo mismo, disfrutando de la gloria después de este pequeño asunto que te conseguirá tanto fortuna como la amistad del mundo.

Si vivo lo suficiente para verte cuando tu voz se haya roto y te haya crecido la barba, te lo reprocharé ampliamente. Evita que esto ocurra y créeme el más sincero de todos tus amigos.



LA OPERACIÓN

Había varias formas de realizar la castración, según un tratado de 1718 titulado Exposición del eunuquismo, y citado por el doctor J. S. Jenkins en The Lancet ("La voz del castrato", 1998):

1) La menos mutilante consistía en cortar los cordones espermáticos (que forman los conductos deferentes y los vasos sanguíneos). Después de eso, los testículos se atrofiaban.

2) Otra consistía en bañar al niño en agua caliente para que los testículos estuviesen más "tratables". «Un rato después, presionaban la vena yugular, lo que hacía que los pacientes se volviesen tan insensibles que entraban en una especie de apoplejía y la operación se realizaba con escaso o ningún dolor».

3) A veces, se le administraba «una cierta cantidad de opio» al niño, y se le extraían del todo los testículos. La mayoría de éstos moría, seguramente por la cantidad indeterminada de opio, por hemorragia o por sepsis, según apunta el doctor Jenkins.


CONSERVATORIO

Después de la operación, los niños eran enviados a escuelas de canto, donde se les entrenaba de forma intensiva hasta durante diez años, y donde llevaban una vida austera. Aunque había escuelas por toda Italia, las mejores se encontraban en Roma, Bolonia y Nápoles. El centro neurálgico de la educación musical era Nápoles.



Sólo había escuelas de castrati en Italia. En ellas, trataban a los niños como un "producto de exportación" y les preparaban para cubrir la fuerte demanda de voces que había en toda Europa. A cambio de la formación, las escuelas los utilizaban para funerales, misas, procesiones, conciertos privados... A los más pequeños, los querubines, los vestían de angelitos y les hacían cantar en los funerales de los niños, lo que reportaba muchos ingresos dada la alta mortalidad infantil de la época.

En las escuelas les sometían a un duro trabajo y una estricta disciplina. He aquí el ejemplo de cómo era un día en la vida de uno de ellos, en este caso del joven Caffarelli:

Por la mañana:
- 1 hora para cantar pasajes de difícil ejecución
- 1 hora para el estudio de letras
- 1 hora de ejercicios de canto frente a un espejo, para practicar gesto y las formas y para evitar feas expresiones de la cara mientras se canta, etcétera.

Por la tarde:
- 1/2 hora de trabajo teórico
- 1/2 hora de contrapunto en un “canto fermo” (práctica de improvisación)
- 1 hora de contrapunto con la “cartella”
- 1 hora de estudio de letras

El resto del día lo pasaban haciendo ejercicios con el clavicordio, componiendo salmos, motetes, etc.

Por otra parte los alumnos castrati recibían un trato especial. Se les consideraba más delicados que los otros figlioli, y se les proporcionaba mejor comida y habitaciones más cálidas para cuidar su voz. Pero «a pesar de estos mimos, los castrati no parecían disfrutar mucho de sus años de entrenamiento, y no sólo porque tuviesen que trabajar duro», escribió el historiador musical Charles Burney (1726-1814). «Los duros métodos de aquellos días no tenían muy en cuenta las dificultades psicológicas que debían asaltar a aquellos seres separados de la sociedad normal, y sin duda debieron sufrir la despiadada crueldad de los otros estudiantes cuando sus profesores giraban la espalda».


MAESTROS DE LOS CASTRATI

Francesco Antonio Pistocchi (1659-1726), fue considerado un niño prodigio antes que Mozart. Publicó sus primeras composiciones a la edad de ocho años. De adolescente, era un contralto castrato en el coro de la catedral de Bolonia. Después, fue un renombrado cantante de ópera durante 20 años, y escribió por lo menos cinco óperas.




Pero su mayor contribución al mundo de la música fue la escuela de canto que fundó en Bolonia después de retirarse de los escenarios. Uno de sus alumnos, el castrato Antonio Maria Bernacchi (1685-1756), siguió sus pasos y fundó otra escuela. Entre ambos, enseñaron a los mejores castrati de esas dos generaciones.




LA VOZ DE LOS CASTRATI

Como para el desarrollo de la laringe es fundamental el aporte hormonal de testosterona, al ser privados de sus testículos antes del cambio de voz, el mismo ya no se produciría conservando el castrado una voz infantil, pero en un cuerpo de adulto. El resultado era una voz aguda extraordinariamente dúctil y flexible como la de un niño, brillante y potente gracias a la capacidad torácica y vocal del adulto sumamente entrenado, y al servicio de un artista educado con el máximo rigor en la expresión musical.

Durante 200 años, su voz fue un elemento imprescindible del Barroco (s. XVI al XVIII), un estilo musical que se basó en la idea de ornamentar las líneas vocales de los cantantes castrati para mostrar sus habilidades y su dinámico registro. Handel y otros compositores crearon piezas exclusivas para ellos que ningún cantante moderno ha sido capaz de interpretar. Nadie ha vuelto a superarles en perseverancia, en minuciosidad, en virtuosismo vocal, en conocimiento de las posibilidades de la voz humana.


EL ÉXITO DE LOS CASTRATI

El auge de los castrati coincidió con la gran época de la ópera seria, cuando la voz irreal de los castrati encajaba en los personajes de héroes mitológicos, dioses y figuras legendarias. El público los prefería por encima de todas las demás voces.



Y su punto más álgido fue a mediados del siglo XVIII, cuando el 70% de los cantantes de ópera eran castrati.

Básicamente, lo único que ha llegado hasta nosotros de los grandes castrati fue la música que se escribió para ellos y las descripciones que se hicieron de sus actuaciones.

Los grandes castrati cobraban importantes cantidades y eran seres, en su mayoría, excéntricos y caprichosos que se permitían hacer desplantes hasta a un rey.

Los más famosos se especializaron en cantar arias que se escribieron para explotar sus dotes particulares. Las llamaban arias portmanteau (arias de maleta) porque las llevaban consigo allá donde fueran y las insertaban en la ópera, tanto si encajaba como si no, para provocar el deleite de su audiencia.

En el caso de Luigi Marchesi (1754-1829) la arrogancia llegaba a tal punto que insistía en hacer su aparición en la ópera, sin importarle de qué obra se tratara, de la siguiente manera:
"Siempre aparecía en lo alto, llevando una lanza, una espada y un casco coronado por unas larguísimas plumas rojas y blancas."



Comenzaba diciendo: «Dove son io?» (¿Dónde estoy?). Después sonaba una trompeta y Marchesi cantaba «Odi lo squillo della tromba guerriera!» (Oigo el sonido de la trompeta de guerra), y entonces cantaba su "aria portmanteau" Mia speranza pur vorrei, que compuso Sarti para él. Una vez terminada el aria, bajaba lentamente las escaleras, y sólo entonces podía dar comienzo la ópera.

Si bien la castración producía ciertos cambios morfológicos muy variables según los individuos como ausencia de vello, tendencia a la obesidad, rasgos feminoides, etc, y no pocos psíquicos, la mayoría de los cantantes castrados podía mantener relaciones sexuales prácticamente normales.



Famosos, sumamente ricos, mimados por el clero y la realeza y de exótico aspecto, despertaban con facilidad el interés de las damas de la alta sociedad, deseosas de huir de la rutina merced a aventuras amorosas particularmente curiosas y sin el riesgo de embarazos indeseados. Así, sabemos que el famosísimo Gasparo Pacchiarotti estuvo a punto de morir asesinado por encargo como consecuencia de su romance con la marquesa Santa Marca, que Giusto Ferdinando Tenducci, amigo de Mozart, terminó preso por haber fugado con una joven admiradora cuyos padres le denunciaron, que Giovanni Battista Velluti, mujeriego empedernido, vivió en Rusia durante cierto tiempo con una duquesa, o el caso del pobre Giovanni Francesco Grossi que fue asesinado por los parientes de su amante, una viuda de Módena, en 1697.

Provocaban auténticos ataques de frenesí en sus legiones de admiradoras. «Las damas mostraban un placer ilimitado: lanzaban halagos al escenario, guirnaldas de laurel, pareados o sonetos apasionados, y no iban a ninguna parte sin llevar una imagen de su castrato favorito sobre su corazón», dice Patrick Barbier en su libro (El mundo de los castrati: la historia de un fenómeno operístico extraordinario, 1996).



También es famoso el incidente que ocurrió a Farinelli, al que una mujer entre el público le gritó: «¡Un Dios, un Farinelli!». Aunque éste no parecía mostrar ningún interés por el sexo.


EL FINAL DE LOS CASTRADOS

Hacia fines del siglo XVIII eran numerosos los intelectuales, escritores y pensadores diversos que alzaban sus voces airadas contra la práctica de la castración, que consideraban aberrante, y muy particularmente en Francia, donde nunca había sido bien vista. Ya Voltaire y Rousseau la condenaron llamando este último "padres bárbaros" a los progenitores que la consentían para sus hijos y "verdaderos monstruos" a quienes la habían sufrido. Pero fueron sobre todo las ideas libertarias de la Revolución Francesa y más tarde el propio Napoleón, lo que dio comienzo al inevitable fin de dicha práctica. En efecto, si bien el emperador admiraba y protegía al castrado Crescentini, el único, según se cuenta, que logró arrancarle lágrimas de emoción, su opinión quedó clara una vez conquistada Roma, estableciendo en esta ciudad la pena capital para quien la practicara e instruyó a su hermano José, rey de Nápoles para que en ninguna escuela ni conservatorio napolitano se admitiera el ingreso de niños mutilados.

También la Iglesia modificó su actitud permitiendo a partir de 1798 que las mujeres actuaran en los escenarios teatrales y declarando el papa Benedicto XIV que nunca era legal la amputación de cualquier parte del cuerpo, salvo en caso de absoluta necesidad médica.

Por otra parte los famosos conservatorios de Nápoles que habían sido el gran semillero de castrati comenzaban a desaparecer por culpa de malas administraciones y con ellos las posibilidades de formar nuevos artistas de estas características. No obstante, la castración se siguió practicando aún durante un tiempo aunque en muy menor cantidad de casos y ya en 1830, la despedida de Gianbattista Velluti de los escenarios líricos, significó la desaparición definitiva de castrados en la ópera.



Solo en el Vaticano y en otras iglesias, siguieron actuando hasta que un decreto del papa León XIII en 1902, prohibió definitivamente la utilización de castrados en ceremonias eclesiásticas. Algunas excepciones se hicieron de todos modos, particularmente con Alessandro Moreschi, el ultimo castrado, quien se retiró en 1913 siendo el único que pudo dejar el testimonio de su voz para la posteridad en grabaciones realizadas en 1902 y 1904.

Moreschi había nacido en Montecompatrio, Roma, en 1858 y es considerado el último cantante castrado de que se tenga noticia. En 1883, con veinticinco años de edad ingresó en el Coro de la Capilla Sixtina y si bien la mayor parte de toda su actividad vocal se desarrolló en la sede vaticana, el llamado "angelo di Roma" cantó también en universidades, salones y hasta en el Pantheon de Roma en ocasión de los funerales de los reyes de Italia Vittorio Emanuele II en 1878 y su hijo Umberto I en 1900.

Luego de la prohibición de admitir castrados en el coro papal, Moreschi pudo no obstante continuar en él como director del mismo y, en algunas oportunidades, aun como solista.



En 1922, a los sesenta y cuatro años de edad y tras haber cantado "con una lágrima en cada nota" el aria de Margarita del "Fausto" de Gounod en los elegantes salones romanos, moriría olvidado por todos, hasta por aquellos que alguna vez le habrían gritado entusiasmados "Evviva il coltello!" (Viva el cuchillo!) tal cual lo habían hecho otros en los tiempos de esplendor de estas rarezas vocales.




CARLO BROSCHI "FARINELLI"



Carlo Broschi (1705-1782), conocido como Farinelli, nació en Andria, Nápoles, el 24 de enero de 1705. Su padre, Salvatore, era compositor y maestro de capilla en la catedral de la ciudad y de Caterina Barrese.

La familia de Carlo no era pobre, como la de la mayoría de castrati, pero el padre murió de repente a los 36 años, en 1717, y se cree que la inestabilidad económica que esto provocó pudo ser el motivo por el que decidieron castrar al pequeño Carlo. Tenía un hermano mayor, Ricardo Broschi, que fue compositor y creó varias óperas para él.

Siguiendo la tradición de quienes le precedieron, Farinelli fue enviado a un conservatorio, lugar reservado para el entrenamiento de los castrati.

El nombre de Farinelli se debe a la familia Farina, que fue su protectora y se ocupó de que estudiara con el maestro Niccolò Porpora en el Conservatorio di S. Onofrio.

Bajo la instrucción de Porpora, Farinelli adquirió una voz de maravillosa belleza. Se hizo famoso en el sur de Italia como il ragazzo («el muchacho»).

Su primera actuación en un lugar público fue en 1720, con la Angelica e Medoro, de Porpora. En 1722 realizó su primera aparición en Roma, con Eumene, también de Porpora, despertando un gran entusiasmo al superar a un popular trompetista alemán, a quien el autor había compuesto un obligado para una de las canciones del joven.


Más tarde, Farinelli se convirtió en una celebridad del Barroco. Su belleza física, su sabiduría y su voz le dieron el nombre de "el divino Farninelli". Sin embargo, cuentan de él que era humilde y que tenía un caracter afable y equilibrado, cosa rara entre los castrati de éxito.

La legendaria voz de Farinelli se extendía a lo largo de un registro de tres octavas y media, desde C3 (131 Hz) hasta D6 (1175 Hz). Además, tenía un desarrollo torácico que le permitía sostener una nota durante un minuto entero sin necesidad de tomar aliento.

Las descripciones del canto de Farinelli son de éxtasis. Burney dice que durante una actuación en Londres los músicos de la orquesta no podían concentrarse en sus partituras porque estaban alucinados con el virtuosismo de Farinelli: «Podía mantener las notas durante tanto tiempo que los que le oían pensaban que era imposible hacer aquello de forma natural. Pensaban que debía esconder algún instrumento que mantenía el sonido de su voz mientras él tomaba aliento».

Farinelli modificó su estilo, según se dice, bajo el consejo de Carlos VI, desde una mera bravura de la escuela de Porpora a una de patetismo y simplicidad.

Visitó Londres en 1734, arribando a tiempo para prestar su poderoso apoyo a la facción que en oposición a Händel había montado una ópera rival con Porpora como compositor y Senesino como cantante principal.

Su primera aparición en el teatro Lincoln's Inn Fields fue con Artaserse, de la que gran parte de la música era de su hermano, Riccardo Broschi. Su éxito fue instantáneo. Federico, Príncipe de Gales y la corte lo llenaron de favores y regalos.



Después de una vida llena de éxitos en la ópera, en 1737, Farinelli aceptó una oferta para ir a España y convertirse en cantante privado del rey Felipe V de España. Estaba en pleno éxito cuando dejó los escenarios.

Noche tras noche, a Farinelli se le pedía que cantara las mismas canciones al rey, para aliviar así la locura de su melancolía.

Fue nombrado director de teatros en Madrid y Aranjuez, y la mayoría de las obras que montó tenían textos de Pietro Metastasio. Se le otorgó el rango de caballero en 1750 y se le condecoró con la Cruz de Calatrava. También colaboró con el gran Domenico Scarlatti, compañero napolitano que vivía en España.

Después del ascenso de Carlos III, Farinelli se retiró a Bolonia con la fortuna que amasó, y allí pasó el resto de sus días con Metastasio, falleciendo pocos meses después que él. Dicen que su generosidad era proverbial. Cuando murió, en 1782, dejó todo cuanto tenía a sus sirvientes y a los parientes que le ayudaron y cuidaron hasta el final.

Su patrimonio incluía regalos de la realeza y valiosos instrumentos musicales, como un violín Stradivarius.

Farinelli no sólo cantó, sino que también tocó instrumentos musicales con teclado y la viola d'amore. Ocasionalmente compuso, escribió el texto y la música de un adiós a Londres y un aria para Fernando VI, así como sonatas en órganos.


LA PELÍCULA Y LA BANDA SONORA

Farinelli, la película de Gérard Corbiau, no está basada en hechos reales



Hallar una voz que cubriera el papel del castrato fue un reto, por no decir un imposible. Casi nada del repertorio compuesto para los castrati puede representarse hoy en día porque nadie posee las cualidades de aquellos cantantes operados.

El equipo de Corbiau decidió elegir a dos cantantes actuales y se mezclaron sus voces para conseguir una sola con mucho poder, un amplio registro y con un timbre cercano al de un castrato.

Hicieron varios intentos previos, con un bajo, un tenor, un alto, un contratenor y una soprano coloratura. Y al final, se quedaron con un contratenor (Dereck Lee Ragin) y una coloratura (Ewa Godlewska).

En el IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/ Musique), un centro de investigación y creaciones musicales de Paris, realizaron una transformación de sus voces, comparable a la que se hace con la imagen, cuando se logra transformar la cara de una persona en otra. A esa técnica se le llama interpolación de formas, o morphing, y consiste en la transformación gradual de una escena en otra mediante cambios continuos de forma, textura y de los elementos fundamentales del rostro.

De la misma forma, fueron de una voz a la otra alterando gradualmente las características de una y convirtiéndola en la otra. Al final, consiguieron 45 minutos de material vocal para crear la banda sonora de la película, en la que tratan de resucitar parte del repertorio de Farinelli.

En cuanto al guión, se permitieron todo tipo de licencias. Farinelli era una persona muy humilde y, al parecer, sin ningún interés en el sexo, y eso es justo lo contrario a cómo lo describen en la película. Otros cantantes castrati habrían encajado en ese guión mucho mejor que Farinelli.

Por lo demás, la película, se deja ver un poquito




FUENTES
http://www.kindsein.com/es/8/educacion/227/
http://www.lamaquinadeltiempo.com/algode/castrati.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Farinelli

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